Stundengebet
Selbst die Benediktregel wurde in musikalisierter Form vorgetragen (und damit sicher auch erlernt). Eine Handschrift der Regel aus dem Kloster Tegernsee (D-Mbs Clm 19408) aus dem späten 8. Jahrhundert enthält einige nachträgliche Neumierungen aus dem 9./10. Jahrhundert: Auf f. 25v den Beginn von Kapitel 20 (De reverentia orationis): Si cum hominibus potentibus … und auf f. 26r zu Kapitel 21 (Quomodo dormiant monachi) zum ersten Wort Singuli (per singuli lecta …).
Quellentexte und Editionen
Literatur
Berschin, Walter, „Columban vs. Gallus oder Der Zorn des Heiligen“ in: Andreas Härter (Hrsg.), Liebe und Zorn. Zu Literatur und Buchkultur in St. Gallen , Wiesbaden 2009, S. 9–13.
@incollection{Berschin.2009, author = {Berschin, Walter}, title = {Columban vs. Gallus oder Der Zorn des Heiligen}, keywords = {Literatur;Stundengebet}, pages = {9--13}, editor = {H{\"a}rter, Andreas}, booktitle = {Liebe und Zorn. Zu Literatur und Buchkultur in St. Gallen}, year = {2009}, address = {Wiesbaden} }
Pascher, Jospeh, Das Stundengebet der römischen Kirche, München 1954.
@book{DSdrKPascher, author = {Pascher, Jospeh}, year = {1954}, title = {Das Stundengebet der r{\"o}mischen Kirche}, keywords = {Literatur;Stundengebet}, address = {M{\"u}nchen} }
Fassler, Margot-Elsbeth, he Divine Office in the Latin Middle Ages. Methodology and Source Studies, Regional Developments, Hagiography, 2000 Oxford.
@book{hDOitLMAMaSSRDHFassler, author = {Fassler, Margot-Elsbeth}, year = {Oxford}, title = {he Divine Office in the Latin Middle Ages. Methodology and Source Studies, Regional Developments, Hagiography}, keywords = {Literatur;Stundengebet}, address = {2000} }
Taft, Robert F., The liturgy of the hours in east and west. The origins of the divine office and its meaning for today, Collegeville 1986.
@book{TlothieawTootdoaimftTaft, author = {Taft, Robert F.}, year = {1986}, title = {The liturgy of the hours in east and west. The origins of the divine office and its meaning for today}, keywords = {Literatur;Stundengebet}, address = {Collegeville} }
Psalmtöne
Für den Vortrag von biblischen Texten setzte sich im Judentum ein System von Akzentzeichen durch, das von den sogenannten tiberianischen Masoreten (ca. 750–1000 n. Chr.) entwickelt wurde und andere, ältere solcher Systeme verdrängte. Dabei wird zwischen einem poetischen System für die Bücher Hiob, der Sprüche und der Psalmen und einem prosaischen für die restlichen 21 Bücher unterschieden. Der Hintergrund der Akzentzeichen (ta-amim) bildet zunächst die sinnvolle und korrekte Gliederung des Bibeltextes (ta-am = Sinn, Betonung, aber wörtlich auch »Geschmack«) in der semitischen Konsonantenschrift, die sich später zu einer formelhaften Musikalisierung der durch sie annotierten Texte entwickelte und sich damit vom System der Neumennotation im christlichen Mittelalter vom Ansatz her unterscheidet. Trotz der allgemeinen Verbreitung und Akzeptanz dieser Zeichen bis heute war und ist ihre musikalische Umsetzung in den verschiedenen Traditionen des Judentums (z.B. Aschkenasim , Sephardim ) und dort wiederum je nach geographischer Verwurzelung jeweils unterschiedlich. Bei den Psalmen ist außerdem zu beachten, dass es für die kursorische, nicht liturgisch gebundene Lesung der Psalmen ein einfaches Schema gab, für den liturgisch gebundenen Vortrag jedoch individuelle Melodien. Die poetische Struktur der Psalmen nicht in Reimen, sondern in Doppelbildern, ist eine seit Jahrtausenden belegte Dichtungsform der semito-hamitischen Volksgruppen, die sich bereits in der Dichtung Altägyptens und Altasiens findet. Als früheste biblische Zeugnisse gelten das Debora-Lied (Ri 5) und das Mirjam-Lied (Ex 15,21b).
Das älteste in Tonhöhen lesbare Zeugnis für die Psalmtonmodelle findet sich in dem anonymen Traktat Commemoratio brevis aus dem 9. Jahrhundert. Die dort mitgeteilten Formeln für die Psalmodie des Introitus, der Communio und der Ferialpsalmodie zeigen allerdings teilweise archaische Züge und unterliegen in der Notation den letztlich nicht geklärten Implikationen der verwendeten Dasia-Notation.
Die Bezeichnung tonus peregrinus kann einerseits auf den »wandernden« Rezitationston bezogen sein, andererseits auf seine häufige und wohl älteste Verbindung mit Psalm 113 (In exitu Israel de Egypto), der vom Auszug (peregrinatio) des Volkes Israel aus Ägypten berichtet. Außerdem wird er mit dem Gesang der Jünglinge im Feuerofen verbunden (eine Zusammenstellung der acht Psalmtöne mit ihren Differentiae sowie des tonus pergerinus findet sich in LU 107–121).
Als Besonderheit bei der Psalmodie der Introitus-Verse in der Messe ist zu beobachten, dass das abschließende Gloria patri als dreigliedriger Vers mit jeweiliger Neu-Intonation aufgefasst wird, so dass ein Vers mit zwei Mittelkadenzen und dreifachem Initium entsteht. Das Initium ist gegenüber der einfachen Offiziums-Psalmodie etwas reicher ausgestaltet, es existieren aber weniger Schlussdifferenzen (vgl. hierzu die Zusammenstellung GT 822–824). Auch bei der Psalmodie des Invitatoriums lassen sich Besonderheiten feststellen: So gibt es hier keine Psalmtöne des 1. und 8. Modus, dafür für einzelne Modi mehrere Psalmtöne. Der Vers ist wiederum dreigeteilt mit zwei Medianten und drei Initien und der Tenor wechselt im dritten Abschnitt meist zu einem tieferen Ton. Auch wird hier die Invitatoriums-Antiphon im Wechsel mit dem ersten Vers von Psalm 94 nach jedem Abschnitt wiederholt, wobei der ganze Psalm 94 in fünf Abschnitte geteilt ist, was wegen der längeren Ausdehnung der Verse gegenüber der normalen Psalmverseinteilung die bereits erwähnte Dreigliederung hervorruft. Der Text ist auch nicht identisch mit dem Wortlaut der Vulgata, der ersten vollständigen, lateinischen Bibelübersetzng des Hieronymus (347–420), sondern folgt der altlateinischen Bibelübersetzung der Vetus latina. Wegen dieser Besonderheiten sind die Psalmtöne für das Invitatoirum oft in den Handschriften eigens in einem sogenannten Venitorium ausgeschrieben.
Literatur
Agustoni, Luigi, „Gregorianischer Choral“ in: Hans Musch (Hrsg.), Musik im Gottesdienst , Regensburg 1983, S. 203–374.
@incollection{Agustoni.1983, author = {Agustoni, Luigi}, title = {Gregorianischer Choral}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, pages = {203--374}, editor = {Musch, Hans}, booktitle = {Musik im Gottesdienst}, year = {1983}, address = {Regensburg} }
Flender, Reinhard, Der biblische Sprechgesang und seine mündliche Überlieferung in Synagoge und griechischer Kirche, Wilhelmshaven 1988.
@book{DbSusmUiSugKFlender, author = {Flender, Reinhard}, year = {1988}, title = {Der biblische Sprechgesang und seine m{\"u}ndliche {\"U}berlieferung in Synagoge und griechischer Kirche}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, address = {Wilhelmshaven} }
Omlin, Ephrem, Die Sankt-Gallischen Tonarbuchstaben, Regensburg 1934.
@book{DSGTOmlin, author = {Omlin, Ephrem}, year = {1934}, title = {Die Sankt-Gallischen Tonarbuchstaben}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, address = {Regensburg} }
Webern. Anton, Der Weg zur neuen Musik, Wien 1960.
@book{DWznMWebern.Anton, author = {{Webern. Anton}}, year = {1960}, title = {Der Weg zur neuen Musik}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, address = {Wien} }
Gajard, Joseph, „Les récitations modales des 3e et 4e modes et les manuscrits bénéventains et aquitains“ in: Études grégoriennes 1, 1954, S. 9–45.
@article{Gajard.1954, author = {Gajard, Joseph}, year = {1954}, title = {Les r{\'e}citations modales des 3e et 4e modes et les manuscrits b{\'e}n{\'e}ventains et aquitains}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, pages = {9--45}, volume = {1}, journal = {{\'E}tudes gr{\'e}goriennes} }
Randhofer, Regina, Psalmen in einstimmigen vokalen Überlieferungen. Eine vergleichende Untersuchung jüdischer und christlicher Traditionen, Frankfurt u.a. 1995.
@book{PievUEvUjucTRandhofer, author = {Randhofer, Regina}, year = {1995}, title = {Psalmen in einstimmigen vokalen {\"U}berlieferungen. Eine vergleichende Untersuchung j{\"u}discher und christlicher Traditionen}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, address = {Frankfurt u.a.} }
Erbacher, Hans, Tonus peregrinus. Aus der Geschichte eines Psalmtons, Münsterschwarzach 1971.
@book{TpAdGePErbacher, author = {Erbacher, Hans}, year = {1971}, title = {Tonus peregrinus. Aus der Geschichte eines Psalmtons}, keywords = {Literatur;Psalmtoene}, address = {M{\"u}nsterschwarzach} }
Modus
Im Konzept des Modus treffen sich zwei Vorstellungen, die wohl von Anfang an nebeneinander vermittelt wurden und sich nicht mehr zeitlich in ein Vor- oder Nacheinander auftrennen lassen: Der Modus als eine im Wesentlichen unreflektierte Tradition und Kunst des musikalischen Vortrags, aber auch als ein theoretisches Konzept, das zur Gliederung und rationalen Durchdringung des musikalischen Repertoires dient. Die Definition der Modi bildet traditionell den Kern der mittelalterlichen Traktate, wobei sich das Konzept des Modus über die Jahrhunderte durchaus ändern kann.
Die Bezeichnung der Töne mit Tonsilben, die verschiedene Vokale umfassen, ist auch in außereuropäischen Kulturen wie in Indien oder auf Bali bekannt, und sie schließt mit ein, dass, wie auch Guido und Johannes (Affligemensis) lehren, Texte anhand ihrer Vokale in Musik umgesetzt werden können.
Neben der Beziehung zwischen Finalis und Tenor und der Umgebungsqualität der Finalis spielen die bereits erwähnten Parameter von ambitus, progressio und compositio eine für die verschiedenen Ausprägungen der Modi definierende Rolle. Bei den authentischen Modi reicht der Umfang in einer etwas schematisch-idealisierten, aber als Grundregel durchaus verwendbaren Darstellung von der Sekund unter der Finalis bis zu einer Sekund oder Terz über der Oktav der Finalis, bei den plagalen von der Unterquart oder Unterquint der Finalis bis zur Oktav der Unterquart. Von diesem Schema gibt es im real existierenden Repertoire immer wieder bezeichnende Ausnahmen: so steigt z.B. der 4. Modus fast nie bis zur Unterquart hinab. Die melodische Entfaltung (progressio) der authentischen Modi ist im Allgemeinen zunächst von der Finalis nach oben zur Repercussa und dann zur Region der oberen Oktav der Finalis gerichtet. Dieses Nachobenstreben oder –recken drückt wohl auch die Bezeichnung »authentisch« = aufrecht aus. Im Gegensatz hierzu neigen sich die plagalen Modi im Verlauf einer Melodie zunächst von der Finalis aus nach unten zur Unterquart, berühren dann die Repercussa und erheben sich maximal bis zur Oktav über der Unterquart. Diese Neigung nach unten drückt sich im Terminus »plagal« = geneigt, seitlich aus. Die compositio beschreibt zusätzlich eine intervallische Grundstruktur der Modi: Bei den authentischen Modi beruht diese auf dem Quintschritt Finalis – Repercussa, auf den der Quartschritt Repercussa – Oktav der Finalis folgt. Bei den plagalen Modi ist die umgekehrte Intervallreihenfolge strukturbildend: Zunächst die Quarte zwischen Finalis und Unterquart und dann die Quinte Finalis – Repercussa. Diese Struktur ist wiederum eher zu systematisch, als dass sie an wirklichen Gesängen so zu beobachten wäre, sie bildet aber durchaus ein Rückgrat der melodischen Entwicklung.
Bsp: So beginnt etwa der Introitus zum 4. Adventssonntag Rorate caeli desuper im 1. Modus mit der typischen authentischen Quinte D–a. Diese wird aber eingeleitet durch die ebenso typische Untersekund-Bewegung C–D über Ro-, der die Quinte auf der nächsten Silbe -ra folgt. Nach der Umspielung der Repercussa a mit der oberen Nebennote b steigt die Melodie auf der ersten Silbe des nächsten Wortes cae- von der wieder aufgenommenen Repercussa nicht direkt zur Quarte darüber, sondern zunächst auf c. Diese Terz über der Repercussa ist eine typische obere Begrenzung vieler Gesänge im D-Modus. Das Intervall dazwischen kann ganz verschieden ausgefüllt sein. Denn die Tonstufe über a hat eine charakteristische Labilität an sich: Sie kann ein Halbton sein, also b-molle oder in heutiger deutscher Terminologie b. Die Beliebtheit dieser Halbtonstufe drückt sich in der späteren Solmisationsregel »fa supra la« aus. Die Tonstufe kann aber auch b-quadratum (also h) oder gleich c sein. Letzteres ist vor allem bei Handschriften deutscher Herkunft zu beobachten, die die Varianten des früher als »germanisch«, heute als »deutsch« bezeichneten Choraldialekts überliefern, bei dem Halbtonverschiebungen von h nach c und von e nach f zu beobachten sind. Welche dieser Tonstufen genau gemeint war, ist in den frühesten Handschriften mit adiastematischen Neumen nicht zu entscheiden. Spätere neumierte Handschriften geben teilweise Hinweise durch besondere Zeichenformen, wirklich ablesbar wird diese Tonstufe jedoch erst in späteren Handschriften mit Liniennotation. Dass mit den genannten Tonstufen noch nicht alle Möglichkeiten ausgeschöpft sind, verrät der über der Silbe de- von desuper als zackenförmiges Zeichen geschriebene Ton. Er gibt in der späteren Quadratnotation, die fast unverändert bis heute in liturgischen Büchern in Gebrauch ist, ein sogenanntes Quilisma wieder, eine verzierende Neume, deren genaue Ausführung allerdings unbekannt ist. Es scheint sich aber wohl um eine gleitende, einem kleinen Triller, einer Bebung oder einem Glissando ähnliche Bewegung der Stimme gehandelt zu haben, die noch kleinere Tonabstände als den im Liniensystem notierbaren Halbton codieren. Hierfür spricht auch die Handschrift Montpellier F-MOf H 159 <https://manuscrits.scdi-montpellier.fr/vignettem.php?ETG=OR&TYPE%5B%5D=NN&ETT=OR&MOCLE%5B%5D=Normandie&ETM=OR&BASE=manuf>, die in ihrem Zeichensystem spezielle Zeichen für solche kleineren Zwischenstufen bei den Halbtönen entwickelt hat. Erst nun folgt über der Silbe su- der Aufstieg zu oberen Oktave d’, sodass die Quarte (a-d’) wie sehr häufig in die Schritte Terz + Sekund (a-c’-d’) aufgegliedert wird.
Bei der Notierung auf Linien wird die Finalis Re des 1. und 2. Modus auf D notiert, das Mi des 3. und 4. auf E, Fa des 5. und 6. auf F und Sol des 7. und 8. auf G. Innerhalb dieses Systems sind auch transponierte Notierungen möglich, um z.B. Hilfslinien bei den tiefen plagalen Modi zu vermeiden: So kann der 2. Modus statt auf Re (D) auch auf der Oberquint La (a) notiert werden und der 6. Modus ebenso statt auf Fa (F) auf C (mit der später entstandenen Solmisationssilbe Do). Der 4. Modus kann als Quart-Transposition statt auf auf Mi (E) auch auf La (a) notiert werden, dann mit b-molle für den Halbton über der Finalis. Hier zeigt sich noch eine weitere Funktion der transponierenden Notierung: Da bei dieser Transposition die Tonstufe über der Finalis mit b-molle und b-quadratum notiert werden kann, also variabel wird, werden Melodien im E-Modus notierbar, die statt des Halbtons über der Finalis auch stellenweise einen Ganzton aufweisen, der aber als Fis nicht notierbar wäre. Außerhalb des Systems des Oktoechos stehen Melodien, die zusätzliche chromatische Stufen aufweisen (wie Es, Fis und Cis), oder ein anderes Verhältnis zwischen Finalis und Repercussa aufweisen (etwa eine Form des Deuterus mit der Terz als zweitem wichtigen Bezugston) oder Psalmtöne, bei denen Finalis und Tenor gleich sind (auf den Stufen Do, Re und Mi).
Die Modi sind nicht neutrale Skalen, die beliebig einsetzbar sind, sondern mit ihnen werden ganz bestimmte Inhalte transportiert, die dem Text oder dem Anlass der Vertonung angemessen sein müssen und in dessen Dienst stehen. In diesem Sinne formuliert der Traktat Musica enchiriadis bereits im 9. Jahrhundert: Sunt interdum res, quae et hoc tono et illo tono aeque congruenter recipiuntur, ut cantari possint. Sunt interdum res, quae minime suum sensum aeque huic et illi tono attribuant, ita ut, si transponantur, aut priorem dulcedinem non servent aut ad sensum indecentes fiant (cap. XIX, Z. 27–31; Edition Schmid, S. 58–59). Ende des 15. Jahrhunderts fasst Adam von Fulda bereits an der Schwelle zur Renaissance die alte Tradition der Modi so zusammen:
Omnibus est primus, sed et alter, tristibus aptus
Tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus.
Quintum da laetis, sextum pietate probatis
Septimus est iuvenum, sed postremus sapientum
Adam von Fulda: De musica II,15 (1490)
Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Charakteristika der Modi automatisch immer mit den gleichen Texten verbunden werden. Hier spielt die theologische Deutung etwa durch die Stellung im Kirchenjahr und den Inhalt eines Festes eine große Rolle. Auffallend ist jedoch, dass sich die Modi im gesamten Repertoire nicht gleichmäßig verteilen: So nehmen innerhalb von 2.580 gezählten Antiphonen der 1. und der 8. den größten und gleichgroßen Teil ein:
Modi | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
23% | 8% | 7% | 13% | 6% | 8% | 12% | 23% |
Die byzantinische Liturgie wie auch andere Ostkirchen verteilen dagegen die Modi für die normalen Sonntage außerhalb der Festzeiten nacheinander, so dass sich ein Acht-Wochen-Zyklus ergibt, jede Woche also durch einen Modus geprägt ist und zwar zuerst durch die vier authentischen, dann durch die vier plagalen Modi.
Quellentexte
Hermesdorff, Michael (Hrsg.), Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignotu cantu directa, d. i. Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang, Trier 1884.
@book{Hermesdorff.1884, year = {1884}, title = {Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignotu cantu directa, d. i. Brief Guidos an den M{\"o}nch Michael {\"u}ber einen unbekannten Gesang}, keywords = {Modus;Quellentexte}, address = {Trier}, editor = {Hermesdorff, Michael} }
Pesce, Dolores (Hrsg.), Guido d’Arezzo’s Regule rithmice, Prologus in antiphonarium, and Epistola ad Michahelem. A critical text and translation (Musicological Studies), Ottawa 1999.
@book{Pesce.1999, year = {1999}, title = {Guido d'Arezzo's Regule rithmice, Prologus in antiphonarium, and Epistola ad Michahelem. A critical text and translation}, keywords = {Modus;Quellentexte}, address = {Ottawa}, volume = {73}, series = {Musicological Studies}, editor = {Pesce, Dolores} }
Slemon, Peter, Adam von Fulda on musica plana and compositio: *De musica*, book II: a translation and commentary, Diss., University of British Columbia, 1994.
@phdthesis{Slemon.1994, author = {Slemon, Peter}, year = {1994}, title = {Adam von Fulda on musica plana and compositio: *De musica*, book II: a translation and commentary}, keywords = {Modus;Quellentexte}, school = {{University of British Columbia}}, type = {Diss. Ph. D.} }
Literatur
Bower, Clavin M., „The modes of Boethius“ in: Journal of Musicology 3, 1984, S. 252–263.
@article{Bower.1984, author = {Bower, Clavin M.}, year = {1984}, title = {The modes of Boethius}, keywords = {Literatur;Modus}, pages = {252--263}, volume = {3}, journal = {Journal of Musicology} }
Chailley, Jaques, „Les huits tons de la musique et l’éthos des modes aux chapiteaux de Cluny“ in: Acta Musicologica 57, 1985, S. 73–94.
@article{Chailley.1985, author = {Chailley, Jaques}, year = {1985}, title = {Les huits tons de la musique et l'{\'e}thos des modes aux chapiteaux de Cluny}, keywords = {Literatur;Modus}, pages = {73--94}, volume = {57}, journal = {Acta Musicologica} }
Claire, Jean, „Les répertoires liturgiques latins avant l’octoechos“ in: Études grégoriennes 15, 1975, S. 13–159.
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Pfisterer, Andreas, „Zur Vorgeschichte des lateinischen Acht-Tonarten-Systems“ in: Cantus Planus. Study Group of the International Musicological Society. Papers read at the 16th meeting Vienna, Austria 2011 , Wien 2012, S. 321–326.
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Schrade, Leo, „Die Darstellung der Töne an den Kapitellen der Abteikirche von Cluny. Ein Beitrag zum Symbolismus in mittelalterlicher Kunst“ in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 7, 1929, S. 229–266.
@article{Schrade.1929, author = {Schrade, Leo}, year = {1929}, title = {Die Darstellung der T{\"o}ne an den Kapitellen der Abteikirche von Cluny. Ein Beitrag zum Symbolismus in mittelalterlicher Kunst}, keywords = {Literatur;Modus}, pages = {229--266}, volume = {7}, journal = {Deutsche Vierteljahrsschrift f{\"u}r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte} }
Atkinson, Charles M., The critical nexus. Tone-system, mode, and notation in early medieval music, Oxford 2009.
@book{TcnTsmaniemmAtkinson, author = {Atkinson, Charles M.}, year = {2009}, title = {The critical nexus. Tone-system, mode, and notation in early medieval music}, keywords = {Literatur;Modus}, address = {Oxford} }
Antiphon und Responsum
Auch bei den Antiphonen heben sich die der neu verfassten Heiligen-Offizien deutlich von den älteren ab, indem sie einen virtuoseren Stil mit großen Ambitus entfalten und metrisch gebundene oder reimende Texte verwenden, die aus der Passio oder Vita stammen und nach den Modi geordnet vertont sind. Sonderformen bilden Antiphonen, deren Text nur aus dem wiederholten Wort Alleluia besteht (sogenannte »alleluiatische Antiphonen«), oder solche, denen ein beim Psalmvortrag zu wiederholender Vers (versus ad repetendum) angehängt wurde und die sich damit der responsorialen Psalmodie annähern. An Festtagen konnte zur Erhöhung der Feierlichkeit den Antiphonen ein Melisma (neuma oder cauda ) angehängt werden. Bestimmte Antiphonen haben sich zudem ganz vom Psalmvortrag gelöst, wie die Prozessionsantiphonen (antiphonae processionales) oder die Marianischen Antiphonen . Die größere Selbstständigkeit zeigt sich in einem musikalisch reicheren Stil, wie z.B. in den Antiphonen Salve Regina und Alma redemptoris mater, die in späterer Tradition Hermannus Contractus zugeschrieben werden, aber wohl weder in Text noch Melodie von ihm stammen.
Quellen
D-Mbs Clm 14523, 11. Jh.: Guido v. Arezzo: Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu: Johannes-Hymnus Ut queant laxis
D-Mbs Clm 9921, 12. Jh.: »Guidonische Hand«
Handschriften
Stäblein, Bruno (Hrsg.), Hymnen. Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes (MMMA), Kassel u.a. 1956.
@book{Stablein.1956, year = {1956}, title = {Hymnen. Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes}, keywords = {Hymnus;Quellentexte}, address = {Kassel u.a.}, volume = {1}, series = {MMMA}, editor = {St{\"a}blein, Bruno} }
Verheijen, Lucas (Hrsg.), Sancti Augustini \textquotedblConfessionum\textquotedbl Libri XIII (CC SL, Santi Augustini Opera 27), Turnhout 1981.
@book{Verheijen.1981, year = {1981}, title = {Sancti Augustini {\textquotedbl}Confessionum{\textquotedbl} Libri XIII}, keywords = {Hymnus;Quellentexte}, address = {Turnhout}, volume = {27}, series = {CC SL, Santi Augustini Opera 27}, editor = {Verheijen, Lucas} }
Literatur
Harbinson, Dennis, „The hymn Ut queant laxis“ in: Music and Letters 52, 1971, S. 55–58.
@article{Harbinson.1971, author = {Harbinson, Dennis}, year = {1971}, title = {The hymn Ut queant laxis}, keywords = {Hymnus;Literatur}, pages = {55--58}, volume = {52}, journal = {Music and Letters} }
Audio/Video
Hymnus Ut queant laxis (mit Edition)
Introitus Rorate caeli (mit CH-E 121, p. 9)
Messe
Die Form der Messe wurde von den Karolingern zwar idealiter aus Rom übernommen, aber adaptiert, so dass seit dem 9. Jahrhundert eine fränkische Redaktion der Messfeier vorliegt. Im Wesentlichen handelt es sich hierbei um eine Klerusliturgie, bei der eine ursprünglich umfangreicher vorhandene Beteiligung des Volkes mehr und mehr reduziert wurde. Sie beschränkte sich im Mittelalter mehr oder minder auf die Akklamationen wie Amen, das Kyrie und das Sanctus und auf kurze Antwortformeln wie et cum spiritu tuo. Karolingische Liturgiker wie Amalar von Metz deuten die Messe als allegoretischen Vorgang, der von einer dem einfachen Volk unmittelbar verständlichen Liturgie wegführt hin zu einer hoch verdichteten, vom geistigen Klima der intellektuellen Zentren der Klöster und Bischofssitze geprägten Liturgie.
Wurde der Introitus durch entsprechende Tropen zusätzlich erweitert, konnte auch bei reduzierter Verszahl ein zeitlich weitausladendes Gebilde entstehen. Neben der begleitenden Funktion hat der Introitus auch die Aufgabe, den Tag entsprechend dem Kirchenjahr thematisch einzuleiten und prägnant und zusammenfassend auf das Festgeheimnis hinzuführen. Abkürzend wurden deshalb einzelne Sonntage auch nur mit dem Anfangswort ihrer Introitusantiphon benannt, wie z.B. die Fastensonntage Reminiscere (GT 81) oder Laetare (GT 108). Der Text der Introitusantiphonen ist zu drei Vierteln der Bibel und dort meist den Psalmen entnommen, mit Ausnahmen wie z.B. dem Jesaja-Text Puer natus est an Weihnachten, dessen Textform zudem nicht der Vulgata sondern der Vetus Latina entstammt. Bei den Melodien handelt es sich fast ausschließlich um Originalmelodien, was eine starke Anlehnung an den Psalmton wie beim Introitus Dominus dixit ad me der ersten Weihnachtsmesse nicht ausschließt. In den ältesten Handschriften sind ca. 150 Introiten enthalten, davon ca. zwei Dutzend mit der Finalis F, 30 mit der Finalis G, vier Dutzend mit der Finalis D und vier Dutzend mit der Finalis E. Es lässt sich außerdem beobachten, dass der 1., 2. und 3. Modus mehrheitlich für Heiligenfeste verwendet wird und kein D-Modus zwischen Passionssonntag und Pfingsten vorkommt. Selten erscheint auch der gleiche Modus direkt hintereinander im Kirchenjahr. Obwohl die Wahl der Modi sicherlich nicht zufällig erfolgte, lässt sich daraus doch nicht eine einfache Zuordnungskonstellation ableiten, die etwa bestimmte Inhalte oder Themen generell mit einem bestimmten Modus ausdrückt. Trotzdem können über modale Verwandtschaften und Formeln Bezüge innerhalb des Choralrepertoires hergestellt werden, die mit theologischen Inhalten korrelieren:
Bsp.: So beginnt die Magnificat-Antiphon Puer qui natus est nobis der zweiten Vesper am Fest der Geburt Johannes des Täufers am 24. Juni nicht nur mit fast denselben Worten wie der Introitus der Weihnachtsmesse am Tage Puer natus est nobis (GT 47–48, Video/Audio mit Noten), sondern dieser steht ebenfalls im 7. Modus und beginnt mit derselben eröffnenden Quinte g–d' über dem Wort Puer:
Magnificat-Antiphon
Introitus
Damit wird musikalisch symbolisiert, dass Johannes, dessen Geburt sechs Monate vor der Geburt Jesu gefeiert wird, auf diesen prophetisch vorausweist und ihm den Weg bereitet.
Die Verse der Gradualien im 5. Modus (z.B. Graduale an Psalmsonntag Christus factus est , V. Propter quod deus, vgl. hierzu GT 35, 261, 282, 298, 312, 320, 398, 409) bedienen sich der Cento-Technik, indem aus einer festen Menge von Standardphrasen jeweils verschiedene und in verschiedener Reihenfolge ausgewählt werden.
Bsp.: Dies ist auch bei den Gradualien im 3. Ton nach der Formel des Graduale Exsurge domine (GT 96, 112, 121, 486, 608) der Fall: Hierzu gehören die Initialformel mit der absteigenden Quarte f–c auf der ersten Silbe Ex-, die gleichen eröffnenden Figuren bei non praevale-at/iudicen-tur/in conspec-tu, die über die Quarte g–c' zum d' und zurück zu a führen, das gleiche kadenzierende Melisma bei domi-ne/gen-tes von e über a zu b und zurück über g und f zum d oder die Schlussformel über tuo, die vom f zum deutlich profilierten Rezitationston c' aufsteigt und dann über b und g und einen Terzsprung nach unten die Finalis e erreicht. Typisch sind hierbei auch die geringe Rolle der Finalis e bis zum Schluss, die stellenweise an einen Gesang im D-Modus denken lässt, die Rolle von b, die durch das f ausgelöst wird, und die beiden Terzketten d–f–a–c' und e–g–b als Rückgrat des melodischen Baus.
Oft weist der Responsum-Teil der Gradualien eine tiefere, plagale Lage des Modus auf, der Vers eine höhere, authentische. So beginnt das Responsum des Graduale Universi qui te exspectant (GT 16) zum ersten Advent mit Figuren des plagalen Protus und der plagalen Unterquart d–A, der Vers Vias tuas dann aber mit dem authentischen Quintsprung d–a. Ebenso ist dies bei den Gradualien des Tritus Christus factus est V. Propter quod (GT 148), In Deo speravit V. Ad te Domine, Bonum est confidere V. Ad annuntiandum und Exiit sermo V. Sed sic eum volo (GT 636) mit der plagalen Unterquart f–C im Responsum und dem Quintsprung f–c im Vers und beim Graduale Miserere mihi Domine V. Conturbata sunt im Tetrardus mit der plagalen Unterquart g–D im Responsum und der Quinte g–d im Vers zu beobachten.
Beim Alleluia kann derselbe Vers-Text auf verschiedene Melodien und dieselbe Melodie zu verschiedenen Vers-Texten gesungen werden, eine Eigenschaft, die sonst nur noch der Hymnus zeigt. So verwenden z.B. die Alleluias der Weihnachtszeit dieselbe Melodie: All. Dies sanctificatus in der Weihnachtsmesse am Tage, All. Video celos apertos am Fest des Hl. Stephanus, All. Hic est discipulus am Fest des Evangelisten Johannes und All. Vidimus stellam an Epiphanie. Im Cantatorium von St. Gallen finden sich noch weitere neun Texte zu dieser Melodie, andere Handschriften verzeichnen zusätzlich insgesamt 44 Verstexte. Der Vorteil solcher mehrfach verwendeten Melodien für verschiedene Texte bestand auch darin, dass sich die Zahl der zu memorierenden Melodien reduzierte. Im Unterschied zu den anderen Gesängen des Propriums ist das Alleluia mit Vers nicht fest vorgeschrieben, sondern kann in gewissem Rahmen frei eingesetzt werden. In den älteren Handschriften erscheinen deshalb die Alleluias gesammelt im Anhang als versus alleluiatici . Durch ihre Auswahl und Reihenfolge an bestimmten Stellen des Kirchenjahres, z.B. an den Sonntagen nach Pfingsten, unterscheiden sich einzelne Kloster- oder Ordenstraditionen. Umgekehrt lassen sich anhand solcher Alleluia-Listen auch Zuordnungen einer Handschrift unbekannter oder unsicherer Provenienz vornehmen. Hier zeigt sich, wie in der in vielen Bereichen bis in Details hinein festgelegten Liturgie im Karolingerreich an einzelnen Stellen eine freie Gestaltung möglich ist, die die Ausprägung einer individuellen Physiognomie erlauben. Ähnliches lässt sich auch bei den Hymnen im Stundengebet beobachten.
Das Schlussmelisma von Kyrie XVI mit dem auffälligen erstmaligen Abstieg zur Finalis E könnte die Funktion einer Überleitung zu Gloria XV erfüllen und damit eine frühe Beziehung dieser beiden sehr alten Melodien nachweisen.
Melismatische Formen finden sich aber vor allem auf dem Vokal e zwischen Kyrie und eleison, die offenbar schon früh tropiert bzw. mit einer prosula versehen wurden. Das im Altgriechischen viersilbige eleison wurde hierbei in der mittelalterlichen Liturgie dreisilbig behandelt, wie die regelmäßigen Liqueszenzen beim Diphtong ei zeigen. Viele Kyrie erscheinen deshalb bereits in ihrer frühesten Überlieferung im 10. Jahrhundert mit lateinischen Texten zwischen Kyrie bzw. Christe und eleison, wie z.B. Kyrie Lux et origo , Kyrie Cunctipotens genitor und Kyrie Fons bonitatis , die in den Handschriften als versus, prosula oder prosa bezeichnet werden. Hier handelt es sich aber wohl nicht um nachträglich tropierte Kyriemelodien, sondern die Texte waren schon von Anfang an mit den Kyrierufen verbunden, so dass auch später die Messformulare als Ganzes nach diesem Kyrietropus bezeichnet wurden. Daneben existieren eigenständige Tropen, die die Kyrierufe einleiten.
Die älteste Gloriamelodie aus dem 10. Jahrhundert, Gloria XV , ist als anhemitonisches Psalmodiemodell mit Finalis E im 4. Modus gestaltet.
Kennzeichen der späteren Gloriamelodien sind
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Motivische Verklammerungen: Gloria I : Intonationsmotiv g-a-h bei Gratias, Domine fili, Qui tollis, Quoniam, Tu solus) und Gloria V : Intonationsmotiv mit fallendem Climacus c’-a-g bei Gratias, Domine Deus, Domine fili, Qui tollis, Qui sedes, Quoniam, Amen)
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Gleiche musikalische Gestaltung identischer Textanfänge: Gloria III
(GT 719–720: Motivfolge c’-h-a-c’-g c’-ha-c’-a bei Domine Deus rex caelestis, Domine fili unigenite, Domine Deus agnus dei; Motiv d-fg-g bei beiden Qui tollis)
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Tonale Melodik: Gloria VIII (16. Jahrhundert)
Zu den ältesten Gloriamelodien gehören auch jene, die sich an Vortragsmodellen zu Oration und Lektion orientieren und wie das Modell mit dem Initium F–G–a, dem Rezitationston a und der Rückkehr zu F als Schlussbildung, auch noch bis ins frühe 16. Jahrhundert als archaische Modelle weiter tradiert werden. Dagegen stellt Gloria I ad libitum (GT 790–791), das Papst Leo IX. zugeschrieben wird, eine sehr entfaltete Melodie mit Umfang einer Duodezim, großen melodischen Sprüngen und einer starken tonalen Zentrierung auf G und D dar.
Quellentexte
Schlager, Karlheinz, Alleluia-Melodien, II: Ab 1100 (MMMA), Kassel u.a. 1987.
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———, Alleluia-Melodien, I: Bis 1100 (MMMA), Kassel u.a. 1968.
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Hesbert, René-Jean, Antiphonale missarum sexutplex, Brüssel 1935.
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Literatur
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Stäblein, Bruno, „Der Tropus ’Dies sanctificatus’ zum Alleluia ’Dies sanctificatus’“ in: Festschrift für Erich Schenk zum 60. Geburtstag gewidmet von Kollegen, Freunden und Schülern (Studien zur Musikwissenschaft: Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich), Graz u.a. 1962, S. 504–515.
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Sidler, Hubert, Studien zu den Offertorien mit ihren Versen, Fribourg 1934.
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Schlager, Karlheinz, Thematischer Katalog der ältesten Alleluia-Melodien, München 1965.
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Bosse, Detlev, Untersuchungen einstimmiger mittelalterlichen Melodien zum Gloria, Regensburg 1954.
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Editionen
Introitus zu Epiphanie Ecce advenit: GT 56
Graduale zum 1. Advent Universi qui te expectant: GT 16
Graduale Iustus ut palma: GT 510
All. Ostende: GT 16 (Bsp. für älteste Alleluias, Typusmelodie des 8. Tons)
All. Excita : GT 23 (Bsp. für jüngere Alleluias, Typusmelodie des 4. Tons)
All. Exivi a patre: GT 230 (Bsp. für jüngste Alleluias)
All. Domine Deus : GT 282/283 (Bsp. für jüngeres Alleluia mit stark repetitiver Melodik)
Tractus Deus deus meus: GT 144 (mit 14 Versen)
Offertorium Vir erat : OT 124–125
Kyrie VIII: GT 738
Kyrie XVI: GT 763
Kyrie XVIII: GT 767
Kyrie Altissime: GT 787
Kyrie Splendor aeterne: GT 788
Kyrie Firmator sancte: GT 788
Credo I: GT 769–771
Credo III: GT 774–776
Sanctus XVIII: GT 767–768
Sanctus IV: GT 727
Sanctus XVII: GT 756–766
Kyrie XVII C: GT 756
Agnus XVIII: GT 768
Agnus IV: GT 727
Agnus XVII: GT 766
Agnus XI: GT 751
Audio/Video