Musik der Antike
Für die Musik des antiken Griechenland in ihrer klanglichen Wirklichkeit wie für die des biblischen Israel gilt, dass sie für uns heute unwiederbringlich verloren sind. Rückschlüsse lassen allerdings Funde und Erkenntnisse der Musikarchäologie und der Musikethnologie zu. So sind antike griechische Musikinstrumente wie Lyra, Kithara und Aulos vor allem durch reiche ikonographische Belege dokumentiert und die biblischen Texte des Alten Testaments kennen eine Vielzahl von Idiophonen, Membraphonen, Chordophonen und Aerophonen, die sich auch teilweise durch entsprechende archäologische Funde belegen lassen. Aus der Musikkultur des Alten Mesopotamien ist als einziges in sumerischer Sprache namentlich identifizierbares Instrument die Kesseltrommel Lilis in einem Text aus seleukitischer Zeit (3. Jh. v. Chr.) bekannt. Bei anderen Instrumenten ist die Verbindung von den in Texten genannten Namen und Abbildungen nicht klar. Zu den Funden gehören u.a. große Leiern mit meist 11 Saiten und Standfüßen. Wie diese Instrumente aber geklungen haben, wie sie gestimmt waren, wie sie gespielt und eingesetzt wurden, entzieht sich weitestgehend unserer Kenntnis.
Als ältestes bekanntes Zeugnis musikalischer Notation gilt eine Tontafel mit Tabulaturschrift für eine viersaitige Laute mit Bünden aus dem alten Babylon (datiert 2.000–1.700 v. Chr., The Schøyen Collection, Ms. 5105). Sumerische Keilschrifttexte aus dem 18. Jh. v. Chr. belegen Stimmanleitungen für Chordophone und ein System von Tonskalen sowie eine symbiotische Verbindung von Musik und Mathematik, die auf die späteren tonoi und die Musiktheorie der altgriechischen Musik verweisen.
Selbst wenn hier und im Fall altgriechischer Musik Dokumente mit einer Instrumentalnotenschrift erhalten sind, bleiben damit viele und wesentliche Fragen der klanglichen Realisierung offen. Dies gilt in noch stärkerem Maße für die Gesangspraxis, obwohl auch hier aus der griechischen Musik Zeugnisse mit vokaler Notenschrift erhalten sind. Die anatomischen Voraussetzungen für das Singen mögen sich beim Menschen wohl seit der Antike bis heute nicht grundsätzlich verändert haben, ein Blick auf die heute noch lebendigen Vokaltraditionen lehrt aber bereits, mit welch völlig unterschiedlichen Klangwirklichkeiten allein im Vokalen zu rechnen ist. Rezente Musiktraditionen in ehemaligen jüdischen Diasporagebieten etwa können durchaus alte biblische Traditionen bewahrt haben, es ist allerdings immer anzunehmen, dass sie über die Jahrhunderte durch andere und vor allem spätere musikalische Einflüsse verändert wurden. Dies gilt auch für entsprechende Traditionen der europäischen Musik des Mittelalters. Entscheidend ist jeweils, sich dieser Prozesse und der Alterität bewusst zu werden und sich vor vorschnellen Gleichsetzungen zu hüten. In solch einem behutsam aufgespannten Experimentierfeld kann dann gerade das Studium noch lebendiger Musiktraditionen für die Rekonstruktion der Aufführungspraxis eine große Bereicherung darstellen. Besser und deutlicher nachvollziehbar und von entscheidender Nachwirkung sind die Einflüsse dieser beiden alten Musikkulturen auf die europäische Musik des Mittelalters allerdings auf dem Gebiet des musiktheoretischen Denkens und der Musikanschauung, obwohl auch hier Veränderungs- und Adaptionsprozesse, teilweise sogar in erheblichem Ausmaß und im Sinne »produktiver Missverständnisse«, zu verzeichnen sind. Die Ausprägung einer eigenständigen Musiktheorie im frühen Mittelalter ist ohne die Konzepte antiker Musiktheorie nicht vorstellbar, ebenso ist die Ausprägung der christlichen Musikkultur, die im europäischen Mittelalter fast vollständig die Musikkultur an sich beherrscht, von biblisch-jüdischen Traditionen abhängig. Dies gilt besonders für die Ausformung der christlichen Liturgie, die im entsprechenden Abschnitt näher betrachtet wird.
Welche Auswirkungen biblisch bezeugte Musiktraditionen in entsprechender Umdeutung durch den Sprachwechsel auf die mittelalterliche und die nachfolgende europäische Musikkultur haben, sei an zwei Beispielen verdeutlicht: Nach biblischem Zeugnis spielt David , der im Mittelalter zum Urbild des christlichen Sängers wird, die kleine Leier kinor . Bereits die griechische Bibelübersetzung der Septuaginta übersetzt kinor mit kithara, dem größeren der beiden griechischen Leierinstrumente, was im Lateinischen zu cithara und damit später zur Harfe wird. Frühe Darstellungen zeigen David tatsächlich noch mit einem Leiertypus, der vom 6. bis ins 9. Jahrhundert in ganz Europa belegt ist, aber nichts mehr mit dem antiken griechischen oder altisraelischen Instrument zu tun hat. Mit der Ablösung der Leier durch die Harfe im europäischen Mittelalter im 10. Jahrhundert vollzieht sich auch ein Wechsel in der Ikonographie: Nun erscheint David als Harfenspieler. Das liturgisch-rituelle Tierhorn der Juden, der sofar , das besonders prominent bei der legendären Eroberung Jerichos zum Einsatz kommt, wird in der Übersetzung als tuba bei Luther zur Posaune , mit entsprechenden Auswirkungen bei Vertonungen biblischer Texte in der späteren europäischen Musikgeschichte: Die Macht der Musik wird durch die Posaunen symbolisiert, deren Klang als geeignet erscheint, Stadtmauern zum Einsturz zu bringen, während dies in der ursprünglichen biblischen Erzählung nicht durch den Klang des dafür wenig geeigneten sofars an sich, sondern durch die siebenmalige rituelle Umrundung der Stadtmauern durch die sieben Priester ausgelöst wird. Teilweise überschneiden oder ergänzen sich auch die Musikanschauungen von antik-griechischer und altisraelisch-biblischer Kultur: So berichtet Gen 4,21 von Jubal , einem Nachfahren Kains, dass er zum Stammvater des Leier- und Flötenspiels, sein Halbbruder Tubal zum Ahnherr der Schmiedekunst, aber ebenfalls der Musik wird. Auch Pythagoras entdeckt die Gesetzmäßigkeiten der Musik in einer Schmiede.
Pythagoras
Die Kritik an der physikalischen Inkorrektheit der Schmiedelegende wurde zuerst durch Vincenzo Galilei 1589 in seiner Streitschrift gegen Gioseffo Zarlino und durch Marin Mersenne in seiner Harmonie universelle von 1636 geübt.
Die Töne sind im griechischen Denken auch deshalb nobilitiert, weil ihr zahlentheoretischer Hintergrund nicht vom Menschen »erfunden«, sondern ihr göttlicher Ursprung vom Menschen »gefunden« oder aufgedeckt wird und ihn damit in göttliche Geheimnisse einweiht. Ähnlich berichtet der griechische Mythos, wie Hermes/Merkur noch als Kind eine Schildkröte tötet und aus deren Panzer als Resonanzkörper und darüber gespannten Darmsaiten die Lyra oder chelys erfindet oder besser findet: Denn auch hier werden die Grundlagen der klingenden Musik, die göttlichen Ursprungs und damit bereits vorgebildet sind, nur wiederentdeckt bzw. aufgedeckt. Diese Vorstellung hat eine lange Tradition bis ins 18. Jahrhundert. So formuliert noch Andreas Werckmeister in seinen Musicalischen Paradoxal-Discoursen : »Also ist Gott immediatè und mediatè der Urheber der Music [...] Und der Mensch ist nicht eigentlich der Inventor sondern nur das Werckzeug so Gott darzu gebrauchet«. Als Hermes seinem Bruder Apollo später Rinder stiehlt, übergibt er diesem als Entschädigung die Lyra, die – zusammen mit dem größeren Leierinstrument, der kithara – zum Sinnbild der zahlhaft geordneten Musik und der Dichtkunst im Allgemeinen wird. Damit einher geht eine Hierarchisierung der Instrumente: Den Blasinstrumenten wird, da sie die zahlhafte Ordnung nicht in dem Maße widerzuspiegeln scheinen wie Saiteninstrumente und man zu ihnen nicht gleichzeitig singend Text vortragen kann, der Bezug zur Sprache und damit die Einheit der musiké also fehlen, ein niederer Rang zugewiesen. So verliert der die Syrinx blasende Pan den Wettstreit mit Apollo ebenso wie der Satyr Marsyas, der den von Athene erfundenen Aulos an sich nahm, als diese das Doppelrohrblattinstrument, erschrocken über ihr verzerrtes Gesicht beim Spiel desselben, angeekelt wegwarf. Dieser Rangstreit zwischen »apollinischen« Saiteninstrumenten und »dionysischen« Blasinstrumenten wird in der Musikgeschichte des Abendlandes noch lange wirksam sein.
Die Schmiedelegende wird im 2. Jahrhundert n. Chr. von Nikomachos von Gerasa und im 3./4. Jahrhundert von Iamblichus geformt und im 5. Jahrhundert von Macrobius in seinem Kommentar zu Ciceros Somnium Scipionis und von Boethius in De institutione musica (I,10–11, hier erstmals mit der Erwähnung eines fünften Hammers, den Pythagoras wegen des dissonanten Klangs verworfen haben soll) aufgegriffen. Bei Boethius wird in christlicher Überformung die Erkenntnis des Pythagoras auch zur göttlichen Fügung (divino nuto). Cassiodor (um 485–580) sieht in seinen Institutiones in Pythagoras den »Erfinder der Musik«, was eine lange Tradition dieses mythischen Ursprungs in der musiktheoretischen Tradition von Isidor von Sevilla (559–636, Etymologiae ), über Aurelian von Réôme (um 840–870), Regino von Prüm (um 840–915, Epistola de harmonica institutione , um 900) und Guido von Arezzo (um 992–1050) im letzten Kapitel seines Micrologus bis hin zu Franchino Gaffurio (Theorica musice 1492, hier mit der Erweiterung auf sechs Hämmer) und Gioseffo Zarlino (Le istitutioni harmoniche 1558) begründet.
Antike Lehrtexte
Als einschlägige Lehrtexte der römisch-lateinischen Spätantike, die die Grundzüge griechischer Musiktheorie vermittelten und bereits seit längerer Zeit ganz oder in Auszügen bekannt waren oder bis zu Beginn des 8. Jahrhunderts neu entdeckt wurden, sind vor allem die Schriften von Censorinus , Augustinus , Calcidius , Martianus Capella , Cassiodor , Isidor von Sevilla und Macrobius zu nennen, wobei Cassiodors Institutiones als eine Art bibliographischer Leitfaden fungierten, den er um 554 als Lehrplan für die Mönche seines Klosters in Vivarium in Kalabrien verfasste. Für das Trivium werden hier u.a. für die
Grammatik
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die größere und kleinere Grammatik (Grammatica maior und minor ) des Donatus (ca. 310–380)
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Priscianus von Caesarea : Institutiones grammaticae (6. Jahrhundert)
für die Rhetorik
- Marcus Tullius Cicero (106–43 v. Chr.): De inventione
und für die Dialektik /Logik
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Porphyrius : Isagogae (3. Jahrhundert)
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Aristoteles : Kategorien (Categoriae ) und Hermeneutik (De interpretatione ) in der lateinischen Bearbeitung und Kommentierung durch Boethius
aufgezählt.
Für das Quadrivium dagegen
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Boethius: De institutione musica .
Im Zuge der karolingischen Renaissance wird dieser Kanon u.a. durch Alkuin von York (um 735–804): Ars grammatica und Isidor von Sevilla (um 600): Etymologiarum sive originum libri xx (hier vor allem die neun Kapitel von Buch III) erweitert.
Vor allem Augustinus (354–430) greift in seinen Schriften (De musica , De ordine , De trinitate , Retractiones ) auf die pythagoräische Lehre zurück: Unter Bezug auf Weisheit Salomonis 11,20b sieht er die pythagoräische Tetraktys als Urgrund des Kosmos. Die unmittelbar sinnliche Erfahrung der Musik gilt ihm als inferior, weshalb sich auf seiner Suche nach der göttlichen Wahrheit der Verstand der Musik zuwendet. Über sie kann der Verstand vom Eindruck des unmittelbar Wahrnehmbaren, irdisch Geschaffenen zur unsichtbaren Wahrheit Gottes gelangen. Die Proportion des Einklangs 1:1 repräsentiert den Einklang mit Gott als Ursprung und Ziel der Ordnung des Kosmos, gefolgt von der Konsonanz der Oktav (1:2), die Augustinus als Abbild des Erlösungswerkes Christi versteht. Isidor von Sevilla verbindet als erster den biblischen Stammvater der Musik Jubal/Tubal mit dem antiken Entdecker der Musik Pythagoras und kann so für die ars musica biblische Ursprünge herleiten. Der im 9. Jahrhundert am Hofe Karls des Kahlen wirkende iro-schottische Theologe und Philosoph Johannes Scotus Eriugena definiert die musica als jene disciplina, die mit dem Licht des Verstandes (rationis luminie) die harmonia alles Erschaffenen erkenne. Spätere Autoren wie Alanus ab Insulis (genannt doctor universalis, Schule von Chartres, Ende 12. Jahrhundert) beschreiben den Kosmos als von Gott erbauten königlichen Palast, in dem er die Vielfalt des Geschaffenen mit der Kraft der musikalischen Proportionen zusammengefügt habe. Der Theologe und Philosoph Peter Abelard (1079–1142) schließlich sieht den Himmel als Wohnstatt, wo Engel und Heilige Gott in unaussprechlich süßer harmonia auf Ewigkeit preisen.
Editionen
Calcidus: Kommentar zu Platons *Timaeus*
Marcus Tullius Cicero: Somnium Scipionis
Martinus Capella: De nuptiis Philologiae et Mercurii
Cassiodor: Institutiones
Isidor von Sevilla: Etymologiarum sive originum libri xx
Regino von Prüm: Epistola de harmonica institutione
Bibliographie
Quellentexte
Willis, James, Ambrosii Theodosii Macrobii Commentarii in somnium Scipionis.
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Augustinus, De musica libri sex.
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Augustinus, Aurelius, De trinitate, lateinisch-deutsch (Philosophische Bibliothek).
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———, Die Ordnung.
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Capella, Martianus, De nuptiis Philologiae et Mercurii.
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Mynors, Roger A. B., Cassiodori senatoris Institutiones.
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Schönberger, Axel, Die Ars minor des Aelius Donatus. Lateinischer Text und kommentierte deutsche Übersetzung einer antiken Elementargrammatik aus dem 4. Jahrhundert nach Christus.
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———, Die Ars maior des Aelius Donatus. Lateinischer Text und kommentierte deutsche Übersetzung einer antiken Lateingrammatik des 4. Jahrhunderts für den fortgeschrittenen Anfängerunterricht.
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Galilei, Vincenzo, Discorso intorno all’ opere di messer Gioseffo Zarlino.
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Eigler, Gunther (Hrsg.), Platon: Werke, griechisch-deutsch, 7.: Timaeus.
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Mersenne, Marin, Harmonie universelle: contenant la théorie et la pratique de la Musique.
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Lindsay, Wallace Martin (Hrsg.), Isidori hispalensis episcopi *Etymologiarum* sive originum libri xx.
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Stahl, William Harris und Richard Johnson, Martianus Capella and the Seven Liberal Arts.
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Werckmeister, Andreas, Musicalische Paradoxal-Discourse.
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Platon, Politeia, 3.
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———, „Tonarius“ in: CS (II), S. 1–73.
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Fend, Michael, Theorie des Tonystems: das erste und zweite Buch der Istitutioni harmoniche (1573).
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Gaffurio, Franchino, Theorica musice.
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Kreyszig, Walter Kurt, The Theory of Music.
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Literatur
Keller, Adalbert, Aurelius Augustinus und die Musik. Untersuchungen zu \frqqDe musica\flqq im Kontext seines Schrifttums (Cassiciacum).
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Schavernoch, Hans, Die Harmonie der Sphären. Die Geschichte der Idee des Welteneinklangs und der Seeleneinstimmung (Orbus Academicus, Problemgeschichte der Wissenschaft in Dokumenten und Darstellungen).
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Hammerstein, Reinhold, Diabolus in musica. Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter (Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft).
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Steger, Hugo, David Rex et Propheta. König David als vorbildliche Verkörperung des Herrschers und Dichters im Mittelalter, nach Bilddarstellungen des achten bis zwölften Jahrhunderts.
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Nitschke, August, Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der Geschichte.
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Michels-Gebler, Ruth, Schmied und Musik. Über die traditionelle Verknüpfung von Schmiedehandwerk und Musik in Afrika, Asien und Europa (Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik).
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