Im Bereich der professionellen Unterhaltungskünstlerinnen sind einige sogar urkundlich und mit Namen belegt: 1246 ist in Köln ein »Henricus Videlere« mit seiner »uxor Methildis citarista« belegt. Ludwig IX. gibt 1239 100 Sous an die cantatrix Melanz und Guy de Dampiene , Graf von Flandern, 1276 an die vieleresse Alison 16 Sous. In den Pariser Steuerakten wird 1297 die jugleresse Bietriz d´Arras als Bewohnerin der Rue aux Jugleurs aufgeführt. Der böhmische König Wenzel II. (1271–1305) zählt die Sängerin und Harfenspielerin Agnes zu seinen engsten Vertrauten und entlohnt sie reichlich.
Im Folgenden sind die wichtigsten erhaltenen handschriftlichen Quellen für Instrumentalmusik des Mittelalters mit einer kurzen Beschreibung der jeweiligen Handschrift und der darin erhaltenen Stücke aufgelistet:
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GB-Lbl Harley 978 (3. Viertel des 13. Jahrhunderts), f. 8v–9r (Edition, Audio/Video/Faksimile)
Die Handschrift ist teilweise in der Abtei Reading entstanden und enthält neben dem berühmten »Sommerkanon«, Hymnen, Sequenzen, Lais und einer Motette drei zweistimmige, textlose Kompositionen. Die beiden Stimmen des ersten Stücks wurden sukzessive in die Handschrift eingetragen, während die beiden anderen in Partituranordnung stehen. Die Stücke sind modalrhythmisch notiert, wobei jeweils die Oberstimme mit Cantus superior, die Unterstimme mit Cantus inferior bezeichnet ist. Zwar könnten die Stücke von ihrer Faktur her auch durchaus Klauseln sein, es fehlt aber jeder Bezug zu einem cantus firmus, der etwa über eine Silbe oder Textmarke hergestellt werden könnte. -
GB-Ob Douce 139, f. 5v (Audio/Video)
In dieser englischen Handschrift aus dem letzten Drittel des 13. Jahrhunderts erscheint mitten im französischen Motettenrepertoire auf f. 5v eine einzelne textlose Komposition. Das vorwiegend modal notierte Stück verläuft zunächst einstimmig, enthält aber am Schluss einen dreistimmigen Einschub. -
F-Pn fr. 844, f. 5 (Audio/Video) und f. 103v–104v (Audio/Video)
Im sogenannten Chansonnier du Roi finden sich elf textlose, einstimmige Nachträge aus dem 14. Jahrhundert in Mensuralnotation: Auf f. 5 ein unbezeichnetes Stück und eine Danse , auf f. 103v–104v ein Fragment ohne Bezeichnung (vermutlich La première Estampie royal), dann La seconde Estampie Royal , La tierche Estampie Royal , La quarte Estampie Royal , La quinte estampie Real , La seste estampie Real , La septime estampie Real , La uitime estampie Real und eine Dansse Real . -
GB-Lbl Add. 28550, f. 43–44v (Audio/Video)
Im Anhang an ein Register der Abtei Robertsbridge überliefert diese englische Handschrift des 14. Jahrhunderts, der so genannte »Robertsbridge-Codex«, neben Intavolierungen französischer Ars Nova-Kompositionen (darunter Motetten aus dem Roman de Fauvel), drei textlose, zweistimmige Stücke, davon das erste nur fragmentarisch, das letzte mit einer wahrscheinlich als Retrové zu lesenden Beischrift. Bei allen drei Kompositinen ist die Oberstimme in französischer Ars Nova-Notation, die Unterstimme in Tabulaturschrift mit Buchstaben notiert. -
GB-Lbl Add. 29987, f. 55v–58 und f. 59v–63v (Audio/Video)
Diese um 1400 entstandene Handschrift mit Vokalmusik des oberitalienischen Trecento enthält insgesamt 15 textlose, einstimmige Kompositionen. Die in italienischer Mensuralnotation geschriebenen Stücke sind allesamt mit Titeln versehen (in der Reihenfolge der Handschrift): Istanpitta , Ghaetta, Chominciamento di gioia , Isabella , Tre fontane , Belicha , Parlamento , In pro , Principio di virtu , Saltarello , Trotto , Saltarello, Saltarello, Lamento di Tristano und La Rotta , La Manfredina und La rotta della Manfredina , Saltarello. -
I-Fas (Florenz, Archivio di Stato), Notarile Antecosimiano No. 17879
Auf der Rückseite eines Aktenvermerks über Landverkäufe findet sich eine danança amorosa mit nachfolgendem troto . Die Form des Tanzpaares, die Trecentonotation sowie die zeitliche Datierung um 1400 rücken diese Stücke in unmittelbare Nähe zu den Kompositionen in GB-Lbl Add. 29987. -
I-FZc (Faenza, Biblioteca Communale) 117, f. 52v–56v
Der um 1410 zusammengestellte »Codex Faenza” überliefert 50 Intavolierungen französischer und italienischer Liedsätze des 14. Jahrhunderts sowie Bearbeitungen liturgischer und weltlicher Tenores. Die textlosen Kompositionen Nr. 21 und Nr. 22/23, wovon erstere mit einer wahrscheinlich als Tupes , die zweite mit einer vielleicht als Sangilio zu lesenden Beischrift versehen ist, sind weder auf vokale Vorbilder noch auf einen bekannten cantus firmus zurückzuführen.
Die typischen Schlussdifferenzierungen sind in den Handschriften mit ouvert und clos bzw. mit aperto/verto und chiuso , die einzelnen wiederholten Abschnitte mit primus punctus, secundus punctus etc. bzw. prima pars, sechunda pars etc. bezeichnet. Einsprungstellen, wenn nach den Schlussformeln ähnlich der Repetenda bei den Responsorien nur noch ein Teil eines Abschnittes wiederholt wird, sind mit return oder graphischen Sprungmarken wie Kreisen, Kreuzen oder hinweisenden Händen mit ausgestrecktem Zeigefinger markiert.
Johannes de Grocheo beschreibt um 1300 als einziger Theoretiker in dieser Ausführlichkeit auch verschiedene Formen von Instrumentalmusik. Dabei erwähnt er als verbindenden formalen Aufbau genau jene an der Mehrzahl der oben aufgeführten Stücke zu beobachtende Struktur aus wiederholten Abschnitten mit Schlussdifferenzierung: Als Formen nennt er ductia, stantipes und nota, deren Aufbau aus puncta genannten Formabschnitten besteht, die jeweils wiederholt werden und verschiedene, als clausum und apertum bezeichnete Schlüsse aufweisen. Der clausum-Teil ist hierbei meist länger als der apertum-Teil. Dabei besteht die ductia normalerweise aus drei bis vier, die nota aus vier und der stantipes aus sechs bis sieben solcher puncta. Im Unterschied zur ductia, die zum Tanz (ballare ) gespielt wird und einfacher gebaut ist, handelt es sich beim stantipes um ein eigenständiges Instrumentalstück, das wegen seines komplexeren Aufbaus (habens difficilem concordantiarum discretionem) die Aufmerksamkeit der Ausführenden und der Zuhörenden auf sich zieht (facit animum facientis circa eam stare et etiam animum advertentis). Offenbar deckt sich Grocheos Beschreibung mit den Beobachtungen über den Aufbau der überlieferten Kompositionen: Von der Bezeichnung der Stücke mit stantipes = estampie = istanpitta = tupes, der Gliederung in puncta und partes mit apertum = aperto = ouvert und clausum = chiuso = clos genannten Schlüssen und der meist größeren Ausdehnung des clausum gegenüber dem apertum. Auch in literarischen Quellen ist die Bezeichnung estampida bzw. estampie für Instrumentalmusik belegt. Darüber hinaus existiert die Estampie als Liedgattung, wobei der genaue Zusammenhang mit der Instrumentalform letztlich nicht geklärt ist. Ein das berühmte Kalenda maya von Raimbaut de Vaqueiras begleitender razo erzählt, wie der Troubadour eine Estampie von zwei französischen Spielleuten auf der Fiedel gespielt hörte und diese Melodie auf Geheiß des Grafen Boniface II. von Montferrat mit einem Text versah, der von der unerfüllten Liebe des Dichters zu Beatrice , der Schwester des Grafen, spricht. Zum Typ der ductia könnten die drei Stücke in GB-Lbl Harley 978, die danses in F-Pn fr. 844 und die als saltarello und trotto bezeichneten Stücke in GB-Lbl Add. 29987 mit ihrem relativ einfachen Bau und dem durchgängigen 1. rhythmischen Modus gerechnet werden, zum Typ des stantipes die estampies royales in F-Pn fr. 844 und die groß und komplex angelegten Stücke in GB-Lbl Add. 29987. Grocheo führt an, dass die ductia als textlose Musik (sonus illitteratus) zwar auch von der menschlichen Stimme ausgeführt (licet in voce humana fieri possit) und mit Zeichen der vokalen Notenschrift aufgeschrieben werden kann (per figuras repraesentari), dennoch besteht das entscheidende Merkmal darin, dass sie eben keinen Text kennt (littera et dictamine caret). Auch der mehrfach überlieferte Titel danse sowie die Kombination in Paaren wie im Fall von La Manfredina und La Rotta della Manfredina und Lamento di Tristano und La Rotta, die sich im Sinne des späteren Vor- und Nachtanz-Paares interpretieren lassen, sprechen für Instrumentalmusik. Insofern kann man also mit einiger Berechtigung und gestützt auf zeitgenössische Quellen bei den aufgeführten Stücken von Instrumentalmusik im engeren Sinne sprechen. Hierbei handelt es sich freilich um »gefrorene« Momentaufnahmen einer an sich schriftlosen Praxis. Sie können als Ergebnis des Bemühens, an sich Schriftloses in notierte Formen zu bringen, verstanden werden, mit den typischen damit verbundenen Schwierigkeiten und Unsicherheiten, die sich etwa in Korrekturen beim Schreibvorgang oder in der innovativen Leistung bei der graphischen Umsetzung des Formkonzepts der Estampie mit verschiedenen Einsprungmarken zeigen. Im aktuellen Vollzug wurden die einzelnen puncta der Estampie von dem – oder in einem Ensemble von den – Instrumentalisten jeweils einzeln und neu auf Grundlage des gewählten Modus gestaltet, während der gleichbleibende Schluss als Refrain und im Fall eines Ensembles von allen gemeinsam vorgetragen wurde. Solche Aufführungsformen sind bei heute noch lebendigen verwandten Instrumentalformen, etwa dem samai oder dem bashraf in der arabischen Musik, wo die puncta den sogenannten khanat und der gemeinsame Schluss dem sogenannten taslim entsprechen, zu beobachten.
Hieronymus de Moravia teilt im 13. Jahrhundert die Stimmung d Gg d' g' für eine fünfsaitige Fiedel mit, womit bis auf e" der gesamte Tonraum des mittelalterlichen Tonsystems darstellbar ist. Auch Elias Salomon beschreibt 1274 in seinem Traktat diese Fähigkeit der Fiedel. Die Stücke in GB-Lbl Add. 29987 haben insgesamt auch genau den Tonumfang G–d". Nach Hieronymus besitzt das zweisaitige Rebec die Stimmung c g und damit nur den Umfang einer None. Offenbar wurde dieses Instrument aber im Italien des 14. Jahrhunderts bereits in verschiedenen Größen gebaut.
Der kunst- und musikliebende Monarch Johann I. von Katalonien und Aragon beschäftigte im 14. Jahrhundert an seinem Hof neben vielen Musikern, darunter auch Harfenisten, Virtuosen der frühen Tasteninstrumente. Neben einem Nicholau dels Orguens bemühte er sich 1388 auch um die Anwerbung von Jehan Visée , genannt Johan dels Orguens, der ein besonderer Meister auf dem Portativ (petit orguens) und auf dem Exaquier , einer der Frühformen des Clavichords, war. Er sollte an den Hof »das Buch mitbringen, in welches er die Estampies und andere Stücke, die er auf dem Exaquier und der Orgel spielen konnte (lo llibre on te notades les estampides e les altres obres que sab sobre l'exaquier e los orguens), notiert hatte». Johannes von Zwickau hinterlässt in seinem Testament in Wien vom Dezember 1396 ein clavicordium , womit wohl die bisher früheste Erwähnung dieses Instrumententypus vorliegt. In einem Brief vom Januar 1397 wird Hermann Poll , der aus Wien stammte, um 1390 in Padua und Pavia Medizin studierte, als Leibarzt von König Ruprecht III. von der Pfalz fungierte und 1401 wegen des Verdachts auf ein Mordkomplott in Nürnberg hingerichtet wurde, als Erfinder eines neuen Instruments genannt, quid nominat clavicembalum. Auch die Kombination von verschiedenen Instrumenten der Lautenfamilie könnte für die Interpretation der frühen Quellen für Tastenmusik in Frage kommen: So eigneten sich die Citole mit vorspringenden Schultern und Daumenloch und die Quinterne mit dem typischen sichelförmigen Wirbelkasten besonders dazu, improvisierte, reich verzierte Oberstimmen zu gestalten, während die Laute die Unterstimme übernahm.
In der Spielweise verwandt mit der Harfe ist das Psalterium, das auch oft in der Hand von König David dargestellt wird. Zwei Formen treten nebeneinander auf: Eine symmetrisch- sowie eine rechtwinkling-trapezförmige. Erstere ist heute noch in Griechenland und der Türkei unter dem Namen santur , letztere in der arabischen Musik als qanun in Gebrauch. Ein in der Handschrift US-BEm (University of Berkeley, Music Library) MS 744 enthaltener Stimmungstraktat aus dem 14. Jahrhundert zeigt ein Psalterium mit fünf mal vier Saiten, wobei jeweils zwei Saiten den gleichen Ton erzeugen. Zusätzlich eingetragene Erhöhungs- bzw. Erniedrigungszeichen belegen, dass von den für einen Ton zuständigen Saitenpaaren jeweils eine Saite bei Bedarf auf den nächsthöheren oder nächsttieferen Halbton gestimmt werden konnte, womit auch Anforderungen der musica ficta möglich wurden.
Wegen des einzigartigen Charakters der »Trossinger Leier« soll dieses Instrument hier zum Abschluss des Kapitels etwas ausführlicher besprochen und damit verbunden die Frage diskutiert werden, inwiefern solche Instrumente selbst Auskunft über mögliche Spieltechniken und die mit ihnen aufgeführte Musik geben können.
Was die Trossinger Leier aus den bisher immerhin 25 archäologisch nachgewiesenen Instrumenten und Fragmenten gleichen Typs aus dem nordeuropäischen Raum heraushebt, ist ihr beinahe unversehrter Erhaltungszustand: Noch nie wurde eine Leier aus dem späten 6. Jahrhundert mit komplettem Korpus, noch im Joch steckenden Wirbeln, Steg aus Weidenholz und Schalllöchern inklusive hochstehender künstlerischer Verzierung gefunden. Was Luftabschluss und günstiges Bodenmilieu über Jahrhunderte bewahrten, beweist die Kunstfertigkeit und Fähigkeiten der Instrumentenbauer im alamannischen Raum dieser frühen Zeit. Wie bei den meisten der bisher gefundenen Leiern deutet die reiche Grabausstattung des 30-40jährigen Toten auf das Milieu einer adligen Oberschicht, mit der die besonders reiche und äußerst feine, ganzflächige Verzierung der Leier mit Flachschnitz-Ornamenten korrespondiert.
Wie detailgetreue Kopien der Leier zeigen, verfügt das Instrument trotz seiner filigranen Bauweise bei einer Länge von ca. 80cm, einer durchschnittlichen Breite von 20cm und einer Höhe von ca. 2 cm über einen erstaunlich resonanten Klang, was durch die präzise Arbeit des Instrumentenbauers und seine Einsichten in akustische Verhältnisse, wie sie sich z.B. in der Wahl von Ahorn mit seinen günstigeren Klangeigenschaften gegenüber der sonst verwendeten Eiche oder durch die vier paarweise in der Mitte der Leierdecke angebrachten Schalllöcher zeigen, bedingt ist. Mit den anderen Leierfunden verbindet das Trossinger Instrument die 6-Zahl der Saiten, wie sie durch die Wirbel und den Steg dokumentiert ist. Offenbar handelt es sich hier um eine Konstante, die den gesamten nordeuropäischen Raum bis nach England und Skandinavien vereint, so dass für diesen Instrumententypus abgesehen von kleineren Variationen auch gleiche Spieltechniken und Vortragsarten anzunehmen sind. Lediglich die Saiten, was wenig erstaunt, und der Saitenhalter wurden bei der Trossinger Leier nicht gefunden. Es ist anzunehmen, dass Saiten aus Darm oder Rosshaar Verwendung fanden. Für die Stimmung der Saiten ist davon auszugehen, dass sie die für die abendländische Musik – und auch für die meisten anderen Musikkulturen – konstitutiven Konsonanzen von Oktave, Quinte und Quarte berücksichtigt. Für die sechs Saiten wären, beispielhaft auf konkrete Tonhöhen übertragen, etwa folgende Stimmungen denkbar: D–F–G–A–C–D, D–E–G–A–H–D oder auch C–D–F–G–A–C, oder C–D–E–F–G–A, wie bei Hucbald für seine cithara sex chordarum belegt.
Dass mit der Trossinger Leier ein Instrument vorliegt, das wirklich in Gebrauch war, belegen neben den Griffspuren auch die Wirbel, die teilweise ersetzt wurden. Die Wirbel konnten entweder von Hand oder mit einem Stimmschlüssel gestimmt werden; Stimmschlüssel wurden bei Leiern bisher nicht gefunden, sie sind aber in Abbildungen belegt. Die Auffindungsposition auf dem linken Arm des Toten korrespondiert nicht nur mit der beschriebenen Spielweise, sondern legt auch eine unmittelbare Verbindung mit dem Bestatteten nahe. Hierbei ist sowohl vorstellbar, dass der Tote selbst die Leier spielte und sie damit auch als Standessymbol diente, als auch, dass ihm die Leier in magisch-kultischer Funktion mit ins Grab gegeben wurde.
Für die Spielhaltung und Spielweise der
Leier lassen sich aufgrund der archäologischen Funde und durch
Abbildungen folgende Modi ableiten:
a) Das Instrument wird im Sitzen mit der Spielseite nach vorne auf dem linken Knie aufgesetzt, die linke Hand hält das Instrument am von vorne aus gesehen rechten Jocharm, die rechte Hand zupft die Saiten von vorne, wobei die linke Hand mit dem Daumen einzelne Saiten von hinten mitzupfen kann.
b) Die linke Hand wird in eine Lederschlaufe eingeführt, die an beiden Jocharmen festgemacht ist. Dadurch wird die linke Hand frei, zusätzlich zur rechten ebenfalls die Saiten zu zupfen. Diese Haltung zeigt die David-Darstellung im »Canterbury-Psalter« (GB-Lbl Cotton Vespasian A I, f. 30v). Wahrscheinlicher ist jedoch, dass die linke Hand in dieser Position dazu diente, die Saiten, die nicht erklingen sollten, von hinten mit den einzelnen Fingern zu dämpfen, während die rechte rhythmisch, vergleichbar dem Gitarrenspiel, über die gesamten Saiten auf der Vorderseite streicht.
Abb.: Stefan Morent
Beiden Spielweisen ist gemeinsam, dass die Saiten gezupft werden, Plektren wurden bisher bei keiner Leier gefunden. Abbildungen, auf denen die Leier mit einem Streichbogen gespielt wird, sind erst ab dem 11. Jahrhundert belegt. Hypothetisch, aber möglich, ist das Erzeugen von Flageolett -Tönen durch Abgreifen der Saiten mit der linken und Zupfen mit der rechten Hand. Diese Fragen können letztlich nur in einem fortwährenden Dialog zwischen wissenschaftlicher Erforschung und künstlerischer Interpretation diskutiert und zu immer neuen, wenn auch nie endgültigen Lösungen geführt werden.
Bibliographie
Quellen
König David im »Canterbury-Psalter«: GB-Lbl Cotton Vespasian A I, f. 30v
Quellentexte und Editionen
Joannes Grocheo: De musica (Grocheo)
Hieronymus de Moravia: Tractatus de musica
Franciscus Andrieu: Ballade Armes, amours: PMFC 19, S. 114–116
Armistead, Samuel u. a. (Hrsg.), Judeo-Spanish ballads from New York, Berkeley 1981.
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Handschriften
US-NYpm Vindel Ms. M979 <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Martim_Codax_Cantigas_de_Amigo.jpg>
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Faksimilia
Altés i Aguiló, Francesc Xavier (Hrsg.), Llibre Vermell de Montserrat: edició facsimil parcial del manuscrit núm. 1 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1989.
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@book{Vindel.1915, year = {1915}, title = {Martin Codax. Las siete canciones de amor. Poema musical del siglo XII}, keywords = {Faksimilia;IberischeHalbinsel}, address = {Madrid}, editor = {Vindel, Pedro} }
Literatur
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@incollection{Ferreira.2000, author = {Ferreira, Manuel Pedro}, title = {Andalusian music and the Cantigas de Santa Maria}, keywords = {IberischeHalbinsel;Literatur}, pages = {7--19}, editor = {Parkinson, Stephen}, booktitle = {Cobras e son. Papers on the text, music and manuscripts of the {\frqq}Cantigas de Santa Maria{\flqq}}, year = {2000}, address = {Oxford} }———, „A case of cross-fertilization: The medieval andalus, islamic music and the Cantigas de Santa Maria“ in: Pol-e-Firuzeh. Journal of the dialogue amomg civilizations 3.12, 2004, S. 9–117.
@article{Ferreira.2004, author = {Ferreira, Manuel Pedro}, year = {2004}, title = {A case of cross-fertilization: The medieval andalus, islamic music and the Cantigas de Santa Maria}, keywords = {IberischeHalbinsel;Literatur}, pages = {9--117}, volume = {3.12}, journal = {Pol-e-Firuzeh. Journal of the dialogue amomg civilizations} }Katz, Israel, „The music of Sephardic Spain. An exploratory view“ in: Carol E. Robertson (Hrsg.), Musical repercussions of 1492: Encounters in text and performance , Washington 1992, S. 101–128.
@incollection{Katz.1992, author = {Katz, Israel}, title = {The music of Sephardic Spain. An exploratory view}, keywords = {IberischeHalbinsel;Literatur}, pages = {101--128}, editor = {Robertson, Carol E.}, booktitle = {Musical repercussions of 1492: Encounters in text and performance}, year = {1992}, address = {Washington} }Plenckers, Leo J., „The Cantigas de Santa Maria and the Moorish Muwashshah. Another Way of Comparing their musical structures“ in: Revista de Musicología 16, 1993, S. 354–357.
@article{Plenckers.1993, author = {Plenckers, Leo J.}, year = {1993}, title = {The Cantigas de Santa Maria and the Moorish~Muwashshah. Another Way of Comparing their musical structures}, keywords = {IberischeHalbinsel;Literatur}, pages = {354--357}, volume = {16}, journal = {Revista de Musicolog{\'i}a} }Touma, Habib Hassan, „Indications of Arabian Musical Influence on the Iberian Peninsula from the 8th to the 13th Century“ in: Revista de Musicología 10, 1987, S. 137–150.
@article{Touma.1987, author = {Touma, Habib Hassan}, year = {1987}, title = {Indications of Arabian Musical Influence on the Iberian Peninsula from the 8th to the 13th Century}, keywords = {IberischeHalbinsel;Literatur}, pages = {137--150}, volume = {10}, journal = {Revista de Musicolog{\'i}a} }